描写格律诗词音韵之八病说有哪些?



一、什么叫“八病”
 八病说,又叫“四声八病”,是齐粱时代沈约、谢朓(tiǎo)等提出的。四声,指平上去入,四种音调。八病,是指诗歌创作中声韵搭配不当带来的八种弊端。八病之说,本着“一简之内,音韵尽殊。两句之中,轻重悉异”的原则,是针对齐粱体的五言诗中要避免的声律缺点而言的。唐代近体诗是在齐粱体诗歌的基本上发生的,探讨八病与唐代近体诗的关系,对于诗律理论来说,很有必要。特殊是在唐代格律诗成熟之后,再看齐粱时期的八病说,对它就会有一个更全面深入的认识。
八病之说,始见于唐.李延寿《南史.陆厥传》、唐.封演《封氏闻见记》等书。但对八病作具体讲解的,还是日本和尚空海的《文镜秘府论》。《文镜秘府论》是日本高僧遍照金刚于九世纪编撰的一部中国诗文论著作。中国失传的六朝至唐的许多主要文献,依附此书得以保留。据此书说明,八病中的前四病涉及四声,后四病与韵母、声母相干。 

 “八病说”几乎是一切有格律偏向的文体之音韵请求的先源。后代呈现的格律诗、对联,也包含骈赋、律赋、骈文等在音律上的请求,都是在“八病说”的基本上加以改良或取舍而形成的。所以在古代文学教导中,对八病说是必定要去懂得的,所谓“不可尽拘,然不可不知也”。这是音韵学的利用基本之一,不可掉以轻心。八病开端是针对五言诗而言的,但是其声律理论同样实用于一切有韵之文体,赋体亦然。故对其有个懂得,将有利于各种有韵的文体的创作。
 所谓八病,那就是说是病症,在文学里属于过错的东西,只有懂得了病症的起源,才干在以后的创作中加以避免,力求尽可能的不得“病”或少得“病”。

二、“八病说”的具体内容
八病具体为:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。其中平头病、上尾病、蜂腰病、鹤膝病是针对音调而言的;大韵、小韵病是针对字与字之间的韵而言的;旁纽病、正纽病是针对字与字之间的声母而言的。

1、平头
《文境秘府论》说:“平头诗者,五言第一字不得与第六字同声,第二字不得与第七字同声。”平头诗句如:“芳时淑气清,提壶台上倾。”“芳时”与“提壶”相对,同用平声,故为病句。另外,不是必需每句的前两个字音调雷同才叫犯病,只要前两字有一字雷同,也叫病。比如:“残朱犹暧暧,余粉尚霏霏。”中,“残”和“余”是同音调,都是平声,这就是犯病。再如:“昨宵何处宿,今晨拂露归。”中“宵”“晨”是同一音调,也叫犯病。还有,不是说前两字要是平声雷同才是平头病,前两字同为仄声,也是犯病,就是说这里的“平头”中的“平”字,是指音调雷同的意思,也不单是指平声。
近体诗中,若五言一联的第二字与第七字同一音调,就违反了平仄对峙的原则,是诗病。但第一字与第六字都是可平可仄之处,此二字同声,却是律句容许的,不算作诗病。由此可见,我们学习八病说,要从两个方面来剖析,一个是八病说的实际内容的表述,另一个就是它在近体诗中的应用,换句话讲,八病说中的八病,近体诗中有的是容许存在的,并不把它们全体当作“病”。

2、上尾
《文境秘府论》说:“上尾诗者,五言诗中第五字不得与第十字同声。”上尾诗句如:“西北有高楼,上与浮云齐。”“楼”与“齐”相对,同用平声,故为病句。与平头病一样,不是说必定要上声雷同,才是上尾病,“上”是指下句尾字音调与上句尾字音调雷同的意思。但是,如“窗前明月光,疑是地上霜。”虽然“光”和“霜”同是平声,同在七阳韵中,近体诗中,这样的两句,不叫犯病,因为这两句是持续用韵的。这种情形《文境秘府论》中所谓“唯连韵者,非病也”。在近体诗中,除首句入韵式外,其余各联,奇数句的句脚均为仄声,偶句的句脚均为平声,基本没有同声的可能性。可见,在非押韵的诗句中,近体诗也是讲上尾的。
 这里要阐明的是,这个规矩,在近体诗中有一种说法,演化扩大为不押韵的句子,其尾字的音调要在上、去、入中求变更,最好是上、去、入三声都有,若是反复,也是病犯上尾。如果是首句入韵的格局,则平、上、去、入四声都有,就是最好,这就是网上风行的“四声递用法”之一,这个内容我们在初2年级就已经学习过了,由于后来的律诗已经简略分为了平仄,不再试平上去入那么精微,所以,现在的律诗已经没有了这个请求,实际上,从声律的原理来看,“四声递用法”无疑是最符合声律请求的,只是后学者愈发马虎,以至于持有这种观点的人不多,从实际作品来看,唐代不少诗人多自觉遵照“四声递用法”,至宋明清,则越来越少。
总之,平头和上尾的弊病,是对于两句之间的首尾字的音调而言的,是立足于“对”的观念之上的,即请求相对而忌雷同。

3、蜂腰
《文境秘府论》说:“蜂腰诗者,五言诗一句之中,第二字不得与第五字同声。言两头粗,中央细,似蜂腰也。”,这里的同声,不是指声母,而是指音调,是指一句之中,两个节奏之间的音调连接问题。蜂腰诗句如:“闻君爱我甘,窃独自雕饰。”“君”与“甘”同声,“独”与“饰”同声,故为病句。近体诗中,此种诗病,不会呈现在五言的平平平仄仄和仄仄仄平平句式中,却在仄仄平平仄和平平仄仄平句式中呈现,这都是两种常见的平仄句型。可见蜂腰之说,光弄平仄的话,还是四声递用法的原理的应用,即第二字和第五字都是仄声的时候,这个仄声还是须要有上去入之分;第二字和第五字都是平声的时候,就要有阴阳之别(阴温和阳平)。

4、鹤膝
《文境秘府论》说:“鹤膝诗者,五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细,中间粗,似鹤膝也。”鹤膝诗句如:“拨棹金陵渚,遵流背城阙。浪蹙飞船影,山挂垂轮月。”“渚”与“影”同声,故为病句。这个内容说的是前三句之间句脚的关系。由于近体诗常有首句入韵的情形,故第一句和第二句句脚字容许音调雷同,至于第三句与第一句句脚互异,这条请求跟前面所讲的上尾病类似。近体诗奇数句句尾,只请求用仄声字,没有上去入的区分,并不以为鹤膝是一种病。尽管如此,不少诗人还是在每首诗的奇句句尾上采用四声递用,这一点也可以看出唐人对齐粱诗律鹤膝病的尊敬和沿承。

5、大韵
《文境秘府论》说:“大韵诗者,五言诗若以‘新’为韵,上九字中,更不得安‘人’、‘律’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字。既同其类,名犯大韵。”“除非故作叠韵,此即不论。”这是说一联十个字中,除了叠韵字外,都不能用与句尾韵字雷同韵部的字。大韵诗句如:“紫翮拂花树,黄鹂闲绿枝。”“鹂”与“枝”同为支韵,故犯病。这就是我们前面说的“韵字入诗”。还有一种说法以为,同韵部的字与韵脚相冲,也是犯病。同一韵部的概念要大于韵的概念,如:若押东韵,两句之中若呈现“懂”之类,其韵同而声不同,也算犯大韵病。这种说法比前面一种更加严厉,这条规矩的设立,是为了突出句尾韵字的音响后果。从声韵变更的角度上看,用意是好的,但如果每一首诗都要这样做,就未免太约束思想了,所以不为唐代诗律取用。不过,唐代诗人还是在诗句中努力避免或少犯大韵病,以求诗句音响的协调动人。这两种说话有一个共同点就是:两句中不得有字与韵相冲。
 梁沈约《宋书·谢灵运传》云:“夫五色相宣,八音谐畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节。若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”这里的“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。”说的就是这个意思。

6、小韵。
《文境秘府论》说:“小韵诗者,除韵以外,而有迭相犯者,名为犯小韵病也。”小韵诗句如:“搴帘出户望,霜花朝漾日”“望”与“漾”同为漾韵,故犯小韵病。再如:“古树老连石,急泉清露莎。”这里的:“树”与“露”,“连”与“泉”同韵,这也是犯了小韵病。
 小韵病实际是指无论与韵字是否冲突,两句之间的用字,除了叠韵连用外,都不能呈现同韵字,这条诗病与大韵近同,是对大韵病的弥补与增强,不过请求更为严厉,要在一联之中做到除韵字外的每个字都不同韵,这对于作诗来说,同样难以做到。

7、旁纽
《文境秘府论》写作傍纽,说:“傍纽诗者,五言诗一句之中有‘月’字,更不得安‘鱼’、‘元’、‘阮’‘愿’等字。此即双声,双声即犯傍纽。”旁纽,指同一类声母之中相邻的声母,其关系称为“旁纽”,它们所形成的“双声关系”,称为“旁纽双声”。其内容是指五言诗中两句各字不能同声母,不然,就是犯了“旁纽”的弊病。如“鱼游见风月,兽走畏伤蹄。”这两句诗中,“鱼”字与“月”字的声母用现代汉语拼音来说就是“Y”,这就犯了旁纽的弊病。旁纽病,是在一联或一句之中不得用同韵母字的请求之外,进一步提出的一句之中不能用同声母字的规定。这点不包含双声词。双声字和双声词是两个不同的概念,字是单个的字,词是词组,所谓双声词,是声母雷同的连在一起的一个两字词组,如:淋漓、迟疑、迟疑、流畅、大方、嘱咐、曲折、梗概、孑孓(jiéjué)、密码、明媚、牛奶、宣泄等,旁纽病意思就是除双声词外,其余各自的声母不能雷同。这点与《文心雕龙》中所说的“双声隔字而每舛(chuǎn)”是一致的,即雷同的声母的字若隔开用就是不符合声律原理的。
但是由于旁纽的指向仅仅是声母,而并不是涉及韵与四声相承的音调问题,实际读音中,相冲突的水平就不及下面要谈到的正纽病严重,特殊对于字数比拟多的句子而言,若双声字相隔较远,其冲突也相对较轻,如:七言,八言等。因此,在诗作实践中,这一条同样也为近体诗律所不取。

8、正纽
 是指一首五言诗之内两句之中不能杂用声母及韵母雷同的四声各字,如两句中已用了金字,便不利用锦,禁,等字,如梁文帝诗:"轻霞落暮锦,流火散秋金.“锦”及“金”声韵雷同,而只音调不同,这种写法便犯了"正纽"的弊病。
《文境秘府论》说:“正纽诗者,五言诗‘壬(rén)’、‘衽’(rèn)‘任’、‘人’四字为一纽。一句之中,如已有‘壬’字,更不得安‘衽’、‘任’、‘人’等字。如此之类,名为犯正纽之病也。”“除非故作双声,下句复双声对,方得免正纽之病也。”
用现代汉语拼音来说,正纽之病,是说一联十字之中,用了声母和韵母雷同的四声各字。病句如:“我本汉家子,来嫁单于庭。”“家”与“嫁”声韵全同,尽管它们有平声与去声的不同,还是犯了正纽病。
可以看出,凡是在正纽上犯病的句子,读起来都很拗口,比如“朝济清溪峰,夕憩五龙泉”等。正纽的规矩,可以视作对旁纽的弥补,即使两字音调上有差别,也不能补充它们所犯的双声病。要注意的是:关于声母和韵母方面的病,双声词和叠韵词连用,都不在犯病之列。如:聪颖(línglì),绵延(liánmián )等



三、双声、叠韵、绵延词
为了更好地懂得以上内容,我们中途有必要弥补阐明一下两个概念:双声和叠韵
 1、双声,就是两个字的声母雷同,在五言诗中,一联之中的两个句子,要尽量避免呈现双声字;如果有,就是犯了我们前面所说的旁纽病。
 2、叠韵,就是两字的韵母雷同。在五言诗中,一联之中的两个句子,要尽量避免呈现叠韵字,如果有,就是犯了上面所说的大韵病和小韵病。大韵病就是跟韵字的叠韵,小韵病就是非韵字之间叠韵。叠韵还有一个引申而来的说法就是一首诗中同一个韵字反复押。
与双声和叠韵相对应的两个概念是双声词和叠韵词,所谓双声词,是声母雷同的连在一起的一个两字词组,如:聪颖(línglì)。叠韵词就是两个韵母雷同的词组,如:崆峒(kōngtóng)。八病说立论依据是和谐用字,使之阴阳协调,低昂互制,在八病中双声词和叠韵词都不算病。
 以上所说的双声词和叠韵词,他们有一个共同的名字叫绵延词。
 绵延词是“联绵词”、“绵延字”的别称。双音节语素的一种。绵延词是由两个音节联缀成义而不能分割的词,它有两个字,只有一个语素。(语法单位有大有小,最大的语法单位是句子,比句子小的语法单位,依次是短语、词、语素。人类的语言是有声音、有意义的,是语音和语义的联合体,这便是语法单位基础的特色。语素是最小的语法单位,也就是最小的语音、语义联合体。)这两个字有的是声母雷同,如“大方”;有的是韵部雷同,如“窈窕”;有的是同音反复,如“孜孜”;还有的两个音节没有什么关系,如“嘀咕”。这四种绵延词的存在增强了汉语的音乐性。绵延词不能拆开应用,很少的因修辞须要而离开(如“天翻地覆慨而慷”)也不能拆开来说明。绵延词不能就字面来进行说明,如“仿佛”不能说明为“模拟佛爷”。

按类型分,绵延词有四种:
1、双声词。双声词指两个音节的声母雷同的绵延词。如:聪颖(línglì)、鸳鸯(yuānyāng)、仓猝(cāngcù)、荏苒(rěnrǎn)
2、叠韵词。叠韵词指两个音节的韵母雷同的绵延词。如:骆驼(luòtuó)、联绵(liánmián),崚嶒(língcéng)。
3、同音反复的词。如:郁郁(yùyù)、萧萧(xiāoxiāo)
4、非双声叠韵词。非双声叠韵词指既非双声又非叠韵但不能离开应用的绵延词。如:嘀咕
显然,前面所说的“一简之内,音韵尽殊”是不包含双声词和叠韵词的,或者更确实地说,不包含联绵词,因为它们只是一个语素。

以上内容是做一些弥补,我们持续讲八病说:
 大致上说,八病说起始重要是针对五言诗,并且多是两句或本句之间声、韵、调上的关系。它的基础原理与《文心雕龙》声律篇中所说的“双声隔字而每舛,叠韵杂句而必揆;沉则响发而断,飞则声飏不还”相相似。因为沈约与刘勰皆同时期人物且声律观点大同小异,而八病多限于两句之间的原理,与人类浏览感到上的记忆时光有关。人们在浏览或吟诵一篇文章或一首诗时,对于发音而言,是有记忆习惯的。这个记忆在相隔必定字数之后,将被淡化或遗忘。也就是说,若有声、韵、调上的冲突拗口的情形,将在相隔必定的字数之后,不存在实际的冲突。若将这些冲突拗口的字疏散使其相隔较远,不在同句或邻句中时,便不存在声律病犯,而八病中,把这个习惯记忆数字定位两句十数字。句脚字而言,这个数字被审定为三句之内。
总之,八病之说,都是缭绕着汉字的声母、韵母和音调而言的。避免八病,是为了创作中能和谐用字,阴阳协调,抑扬互补。八病之说,是针对齐粱体的五言诗中要避免的声律缺点而言的。
 由此可见,八病,本是以读音为重,是为吟诵而服务的,所以,若仅仅是从字面上去看八病,即有繁琐之感。我们应该从吟诵的角度去看,而吟诵的重要条件是要准确把握节奏。综上所说,八病起于五言,但就声律本来而言,它实用于所有讲求声律和谐的文体。
诗歌中的八病之说,虽不为世所取,但也可以想象,如果八病皆犯于一诗,那此诗读起来之佶屈聱牙,也是不问可知了。

四、适用口诀
 就我们平时的创作而言,我们可以不去细想什么平头、上尾之类,我们只须要记住它的基本——“阴阳互兑”和“低昂互节”。具体学习与利用可以参照一些旧塾传播下来的简略易行的一些方式。
 旧塾有这样一个简略的概括性口诀:“同调不相亲,相邻需相对,同声莫可冲,同韵莫相会。”
“同调不相亲”就是说同音调的词组不能靠太近(注意说词组,不是单个的字),比如“平平”两字为一个词组,那后一个词组,就不能再是两个平声字了,否则就变为“平平平平”。
 “相邻需相对”,这句话有两种懂得,一是说两句之间,对句音调上要相对,即平音调对仄音调;二是说,一句之中相邻的两个节奏点上的字要平仄相对,相当于“双进双出”的概念。我们创作律诗的时候,控制好第一个说就可以可以了。重要是请求偶句节奏点要音调相对。
“同声莫可冲”是指不能因同声字起冲突而影响音律协调。这个“冲”包括的内容比拟普遍,既指一句之中的同声字冲突,也指数句之中,在尾字上的冲突。这句下面有个注解,即“谓同声韵而调异者,皆避”,就是说同声同韵而不同调的字,都在这个范畴内,比如“东”“懂”之类。
“同韵莫相会。”这个重要是指同韵部的字。这也是一个比拟宽泛的概念,比如我们作五言诗或者骈句,两句中十数字内,应用了三个或者四个同韵部的字,那这两句读起来就确定不舒畅。这个概念,最好以韵部的大概念为标注。
 再简略点说就是,我们在处置一句中的字的平仄关系的时候,我们要注意不能将过多的同音调的字排列在一起,一句之中节奏点上的字,看情形处置,重要以不拗口为尺度。另外,相对的句子上,节奏点上的字争夺要相对。同音不同调的字,亦不在一句或者相邻的句中应用。至于反复的字,更是不要在相邻的句中应用,若是故意应用双声叠韵字,亦不在上述之中。
做到以上这些,对于律诗句式在音韵上利用而言,即无多大的错误。检验的方式就是:成篇之后,自己多读。若是发明吐字艰苦,含混不清乃至有拗口现象时,即当细心再分辨调剂。
 初学者控制音韵利用的请求是多做练习与剖析,音韵去病的练习最好是从自己的作品中去寻找“疑似病句”,然后依据“同调不相亲,相邻需相对,同声莫可冲,同韵莫相会。”这四条去剖析对比,找出自己的弊病之后加以调剂,具体调剂方式,就是换字,就是把有音韵问题的字换成符合请求的字。
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